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“尽善尽美”思想的坚守者

——现代新儒家学者文艺美学思想评析

 

( 广西师范大学文学院  广西桂林541004 )

 

摘要:“尽善尽美”是传统儒家美学思想的核心内容。现代新儒家学者在建构自己的文艺美学思想的过程中,坚守了儒家“尽善尽美”这一传统,并对这一思想进行了进一步的阐发。由此我们也可以看出这一思想强大的生命力。

 

    “尽善尽美”是儒家一直坚守的文艺观。这种思想首先体现在孔子的思想里:

子谓《韶》:“尽美矣,又尽善也。”谓《武》:“尽美矣,未尽善也”(《论语·八佾》)

孔子是有非常高的音乐修养的,而且他还非常重视音乐教育在人格培养方面的作用的。“乐”是孔子思想中一个常与“礼”同时出现的核心概念。孔子“尽善尽美”的思想也集中的在对音乐的欣赏中表现出来。《韶》之所以尽善又尽美是由于《韶》是舜乐。而舜行禅让,是以天下为公,也就是行的是仁义之道。而《武》之所以尽美未尽善是因为孔子认为武王伐纣是用武力征讨,这与“仁”的精神不相合。孔子能闻《韶》而“三月不知肉味”完全是因为《韶》中包含有“仁”。礼和乐都具有很强的审美功能,但孔子重视它们是因为它们包含有“仁”的内容。因此孔子说:“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?” (《论语·八佾》)失却了仁的内容,礼乐就都失去了价值。

现代新儒家是指产生于二十世纪二十年代初期,一直发展到现在的一个学术思想流派,这一学派力图在现代中国恢复儒家思想的主导地位,重建儒家的价值系统并以此为基础来吸纳、融合、会通西学,以谋求中国文化和社会的现代化。现代新儒家学者站在中西文化比较的角度,对中国传统思想进行了重新审视。美学思想是构成现代新儒家学术思想的重要内容,他们的美学思想丰富了我国现代美学思想的宝库,但遗憾的是我们对这一部分学者的美学思想的研究还很不够。

史学家钱穆在很多文章中都表示了对儒家“尽善尽美”文艺思想的肯定。他在《中国文化与中国文学》一文中在谈到作家和修养的关系时指出:

中国文学家之最高的理想境界,此亦君子无入而不自得之境界。而中国文化关于人文修养之一种至极高深之意义与价值,亦即可于文学园地中窥见之。[1](P42)

又说:

中国文学之理想最高境界,乃必由此作家,对于其本人之当身生活,由一番亲切之体味。而此种体味,又必先悬有一种理想上之崇高标准的向往,而再起内心,经验了长期的陶冶与修养,所谓“钻之弥坚,仰之弥高”之一境。必具有此种心灵感映,然后其所体味,其所抒写,虽若短篇薄物,旁见侧出,而能使读者亦随其一鳞片爪而隐约窥见理想人生之大体与全真。[1](P43)

通过这两段话我们可以看到钱穆是很赞同中国古代作家这种“作文”与“做人”相统一的传统的。他的这些话是在与西方文学相比较时提出的,他是反对西方作家的创作与自身修养的两分,认为这样的作品是不与人生相亲附的。在论及诗歌和戏剧时,钱穆认为诗歌最能代表中国文学,而在西方,最能代表他们文学的是戏剧。戏剧注重外在的刺激,诗歌则为内在情感的抒发。在谈到中西文学的区别时他谈到:

西方分真善美为三,中国则一归之于善。善即人情,使真而无情,即真不为善,虽真何贵。西方言美,亦专就具体言。如希腊塑像必具三围,此属物体,无情可言。无情亦无善。美而无善,亦可成为不美。如杨贵妃在唐宫,非不是一美人。然缢死马嵬驿,人心始快。则美而不美矣。[1](P137)

其实,“真”在中国古代艺术中是没有什么地位的,主要还是“美”与“善”统一的问题。在比较中西美学思想时钱穆指出:“中国人论美,在德不在色”。[2] (P272)钱穆以其丰富的历史知识和对传统文化的深刻理解,在谈论艺术时往往能够有极深刻的洞见。但钱穆在谈论文艺问题时更多的是站在中西文化比较的立场上展开的,在中西两种文化之间钱穆是倾向于中国传统文化的。因此他的文艺理论表现出阐发多,开创少的特征。他甚至因为《红楼梦》不符合传统审美习惯而近于西方之悲剧而轻视之。

牟宗三是一位思辨思维能力极强的新儒家学者,对道德问题的关注贯穿其一生。牟宗三用中国传统儒家的心性之学的理论对康德的道德学说进行了批判,并在这一过程中阐明了自己的关于道德问题的思想,完成了对道德的形而上学的重建。

康德把哲学分为自然哲学和自由哲学,前者是理论的,属于悟性的范畴,后者属于理性的范畴。针对自然哲学康德有《纯粹理性批判》,针对后者有《实践理性批判》。在完成了这两大批判之后康德感觉到二者之间有一条很宽的鸿沟,《判断力批判》便是用于填充这鸿沟的。这样以来,审美就要既部分的体现自然的特征,又要部分的体现出作为自由哲学的道德的特征。因此在康德的《判断力批判》里美一方面是既不能认识的,又不能是实践的,另一方面又既满足于认识的部分要求又满足实践的部分要求。所以康德把美分为自由美和附庸美,前者是物自身的美,后者是有条件的美。我们也可以理解为,自由美是更倾向于事物自然属性的美,而后者则  更倾向于道德的美。但最终,康德还是认为美是道德的象征。

在牟宗三看来康德哲学完全是在用概念和范畴进行推理,而这一切又都建立在并不一致的公设的基础上的,所以很难统一,这是“强探力索”(张载语)的结果,缺少道德意识所贯注的原始而通透的直悟,因而就难以达到圆熟的境界。

牟宗三认为,按照宋明儒之大宗的观点,道德性是发自本心性体的,本心性体便是熊十力所说的“本体”,是生命和宇宙的创造之源。“自宇宙生化之气之迹上说以及道德创造所引生之行为三气之迹上说,是实然、自然,是服从自然因果律,但自创造之源上说,则是当然,是服从意志因果的。”[3](P273)因为作为道德之源的“仁”是贯通宇宙的、是成己成物的,所以自然能够贯通意志世界和自然世界。宋明儒学“自始就有一种通透的、具体的圆熟智慧,而把那道德性之当然渗透至充其极而达精诚恻怛之圆熟境地”[3](P273)正可以解决康德所无法解决的问题,就不会有那么多阻隔。

在康德需要通过三大预设而证明的道德的普遍存在的观点,在儒家也是有的。只是在儒家它是不证自明的,中国古人对道德问题的关注的重点不是在穷理上,而是落实到生命实践中去。儒家讲道德律是从“心”和“性”上来讲的,但到最终心体与性体又是统一的,因此在儒家道德律既是超越的,又是内在的,既普遍而又特殊的。牟宗三认为只有重视由实践功夫以体现性体心体者始能正视道德感、道德情感而把它向上提至超越的层面而定住其道德实践上的本质意义。显然,康德不是沿着这一路向走的,他只是停留在实然的层面上,因此他把道德律归于私人幸福原则之下,视之为经验原则。牟宗三用儒家道德哲学对康德哲学进行了批判,在这一过程中充分肯定了儒家由心性出发而谈道德的路子而否定了康德依赖公设来所建立道德形而上学的方法。

在指出康德理论的缺陷之后,牟宗三指出要真正建立道德的形而上学,需要三步:首先,就不能把“意志之自由”视为已假设,而应视作一呈现。应当把性体、心体看作定然真实的,这样显示出来的自律的道德法则自然就有了普遍性与必然性,自然斩断一切外在的牵连而为定然,无条件的。他把这一层称为“截断众流”。第二步被他称为“涵盖乾坤”,就是说这定然的真实的性体心体不只是人的性,而且还是宇宙万物的实体本体,是寂感真几,生化之理。所以它既是内在的又是超越的,既是具体的又是抽象的。也就是说要把道德律上升到宇宙观的高度。最终,道德律不应该只停留在学理的层面上,更重要的是要落到实践层面,也就是所谓的“尽性”,作具体而真实的表现。牟宗三把这一层称为“随波逐浪”。牟宗三认为道德性的实理天理与实然自然相契合以及“道德的形而上学”之彻底完成都要靠这三义彻底透出而可能。传统儒家的道德理性因为做到了这三点所以能够达到圆融的境界,这也是康德不及宋明儒学之处。

牟宗三用儒家的心性之学来完成了道德的形而上学建构,在吸收康德哲学的同时又超越了康德哲学。用心性之学打通了自然哲学和自由哲学之间的阻隔,使整个世界成为一个圆融的整体,一个圆而神的世界。在牟宗三的哲学体系里,作为道德的“善”是处于绝对核心地位的,而“美”和“真”都处于相对次要的地位。虽然他本人没有对美学问题展开过深入的论述,但在其哲学体系中“美”必然是统一于“善”的。用他自己的话讲就是:“人生真理底最后立场是由实践理性为中心而建立的,从知性,从审美,俱不能达到最后的立场。”[3](350)在牟宗三看来真实而真正的生命精神必然是道德生命,这样在牟宗三的哲学体系里,作为道德理性的“善”必然包含着“美”。这也正是儒家思想深刻之处,徐复观在《中国艺术的精神》中把儒家的这种文艺观称作“为人生而艺术”的艺术观,并认为“美”只有依托于“善”才深刻。

牟宗三之所以认为“美”与“真”能够统一在“善”之内,是因为他认为中国人具有“智的直觉”。所谓“智的直觉”是与“直觉之知”和“知性之知”相区分的“德性之知”。在康德哲学里,人类是不具备“智的直觉”的,只有上帝才有此功能。而在中国文化中人即具有功能。因为中国传统文化中人的道德感是发自本心的,良知是生而有之的,也就是说中国人的道德不是一种外在的力量。而是一种内心自觉的力量,是可以自作主宰的。通过和康德哲学的比较,牟宗三认为是否承认人具有“智的直觉”是中国传统的“心性之学”的一大分殊。“智的直觉”不仅生命创造的人性根源,而且也是通向万物存在本体的呈现之原则。具有创生和圆照的功能。具有“智的直觉”的主体是谓“圆照主体”,“它超越了主客关系之模式而消化了主客相对之主体与客体相,它是朗现无对的心体大主之圆照与遍润”。[3](356)这是一道德境界,也是一审美境界。

唐君毅在《文化意识与道德理性》一书中对美学与道德的问题进行了论述。唐氏也是主张“美”和“善”相统一的,但他并没有崇善而抑美,因为他是承认“美”是具有独立意义的。“吾人既肯定文学艺术之存在,即须肯定一‘直接目的在求美’之活动,而不当使此直接目的在求美之活动,皆为求善之手段,而使求美之活动不能尽其致,使纯粹之文学艺术之领域不复存在。”[4](P326)在唐君毅看来,“美”与“善”的统一不是外在的呈现于作品中的,而是内在的统一于人们的心灵的。“吾人之不承认求美与道德无关者,乃唯是自求美之活动所依之心灵或意识本身上看。吾人之主张,是尽管吾人自觉的是为求美而求美;而此求美之心灵本身仍为一道德的心灵,因而皆可表现一种道德价值” [4](P326)这和牟宗三的观点是遥相契合的,无论是求“美”之心还是求“善”之心都是一颗道德心,都是仁心本体的大化流行。在唐君毅看来不仅是求美,就是求真,也都是具有道德价值的。

因为坚持求美之意识是依于道德心灵而表现道德价值的,所以唐君毅驳斥了三种关于艺术起源的观点。首先是斯宾塞的“过剩精力”说,因为根据这一学说,艺术对于人类的价值只有恢复生理平衡的作用,而这显然与实际情况不符。其次是反对弗洛伊德的关于艺术是由“力比多”引起,源于用来引诱异性的理论。最后,唐氏还对尼采的从权力意志出发来解释人类艺术活动的起源的理论表示了反对。这些理论在唐君毅看来都是站不住脚的,因为这些学说都忽视了艺术的道德价值,而且没有揭示出艺术自身的独立性,而是把它看成单纯是为了满足主观要求而设的。唐君毅虽然主张“美”与“善”的统一,但并不主张“美”“善”不分,因此他也承认西方美学界认同的审美“超利害”、“无关心”、“超实用”等观点。“美”与“善”的统一,是在人的心灵中统一的,审美之心本身就是一颗道德的善良心。唐氏的理路也是沿着“心性之学”的理路展开的,是用综合的方法而非分解的方法,和牟宗三的理论同样保持了理论的圆融。

唐氏在《中国艺术精神》一章中谈到了中国艺术精神之下的自然观,他说:“中国人之自然观,乃一方观其美,一方即于物见人心之德性寓于其中。此实至少为一种不私人心之德,以奉献于自然,二充量的客观化之于自然万物之大礼。”[5](P214)这其实也就是先儒所讲的“君子比德”理论,唐氏对其进行了进一步的发挥。中国古代无论是儒家还是道家都主张“天人合一”而不似西方文化从一开始就表现出的“天人相分”、“主客对立”。中国文化恒有亲附自然的一面,不拿自然做异己力量。儒家又有“君子比德”的传统,往往于自然物中见人之美德,这样其中便暗含了将自然物拟人化的成分。同时,又不把人看成是孤立于世界的,而是可以与自然进行情感和思想交流的。“人为万物之灵,而物类亦各有其灵而具人之德,此在科学上无可征信,然为依人之仁心,以观万物之审美精神所必至也。” [5](P215)因此,在中国古代文人笔下的自然景物都不再是物质意义上的一山一水、一花一木,而是具有种种人格精神的,人们不仅可以赞美它们,甚至可以与之完成情感的交流。“相看两不厌,惟有敬亭山”、“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”都是这样的诗句。因此,唐君毅认为“艺术精神之下,寄情万物,皆以养德。乐于观物之并育并行,而未尝见万物相碍而相忍,此即中国古人对自然之审美之最重要精神所在,而亦遥通于中国政教礼乐之大源者” [5](P218)。唐氏之理论贡献在于,他站在中西文化比较的角度,肯定了儒家“君子比德”理论的价值,而且从人可以与物有感情上的沟通的层面上丰富了这一理论。因为审美与人的主观感情的关系更为密切,这样更能揭示审美的心理特征。

与钱穆相同的是唐君毅也肯定了中国古代文学中重夫妇之爱而轻恋爱之爱的倾向。钱穆称为“夫妇之爱”,唐称为“婚后之爱”其实是一回事。虽然他们没有从美学角度对此进行过解释,但依笔者之见,皆因为西方小说中的爱情其重在一个“情”字上,而中国古代文学中的“夫妇之爱”既包含有“情”的成分,又包含着道德情感,更多的则是道德伦理因素。在儒家,情是不能不受制约的,哀而不伤,乐而不淫是其一贯的主张。也就是说,感情不能突破“礼”许可的范围,所以孔子强调“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”(《论语·颜渊篇第十二》)。由他们肯定“夫妇之爱”可以看出他们在考察艺术活动时还是非常重视其中的道德伦理内容的,也可以看出“尽善尽美”的观念在他们心目中的牢固地位。

五四时期人们对儒家进行了前所未有的大批判,在美学方面的表现之一就是否定中国有悲剧,并因此而否定中国艺术的成就,这其中以鲁迅最为突出。钱穆和唐君毅对此都持谨慎态度,首先他们都不承认中国没有悲剧的说法。他们认为中国之所以没有出现西方同样的悲剧是由于两种文化的不同造成的,中国的《水浒》、《红楼梦》都可谓悲剧。在比较中西悲剧时唐君毅指出西方悲剧可分为命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧,而在中国则只有“人间文化”之悲剧。这从《水浒》和,《红楼梦》中都可以看出,他们不是写一人一时之悲噩,而是要表现一种弥漫宇宙的悲凉之感。《红楼梦》中“悲凉之雾,遍被华林”一句可以很好的概括这种悲剧的特征。在谈到中国何以没有出现西方意义上的悲剧时,唐氏认为这是因为“依中国文化精神,恒不愿纯粹精神之价值不得现实化,亦不忍纯精神世界,不得现实世界之支持也。欲使精神世界得道现实世界之支持,则人之本性,宜与福俱” [5](P258)。因为在中国,艺术是亲附人生的,不是一种完全的“异在”,所以人们必求精神世界能落实于现实世界,因此对此不能简单的把它否定为论理说教。而真正的中国悲剧则是“超越悲剧意识”,这是中国文学的最高境界。中国之悲剧意识,是从儒家精神之“仁爱”而来,其表现为“爱人间世历史文化之深情,继依道家、佛教之精神而来之忘我的空灵心境,超越智慧,直下悟得一切人间之人物与事业。在广宇悠宙之‘缘生性’、‘实中之虚幻性’而生” [5](P264)

徐复观在《中国艺术精神》第一章“由音乐探索孔子的艺术精神”中谈到的“乐”与“仁”的关系实际上也就是在讨论道德与艺术的关系。他说“乐与仁的会通统一,即是艺术与道德,在其最深的根底中,同时,也即是在其最高的境界中,会得到自然而然的融合统一;因而道德充实了艺术的内容,艺术助长、安定了道德的力量”。[6](P15)可见,徐复观也是主张艺术与道德相统一的,道德和艺术可以相互增益而不相妨害的。新儒家学者虽然都主张“美”和“善”的统一,但他们都没有因此而否定艺术的独立自主性。徐复观对艺术问题的认识无疑是深刻的,道德只能是以内容的形式参与艺术,只有这样艺术才是独立的。所以他说:“艺术与道德,在最高境界上虽然相同,但在本质上则有其同中有异。” [6](P16)

徐氏在文中还指出:“由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界,即是善(仁)与美的彻底统一的最高境界,对于目前的艺术风气而言,‘诚由犹河汉而无极也’之感。但就人类艺术正常发展的前途而言,它将像天体中的恒星一样的,永远会保持其光辉于不坠” [6](P35)。徐复观在他的《中国艺术精神》一书里只有一章是在讨论儒家文艺美学思想,其余的篇章都是在讲老庄思想所成就的艺术人生观,但却把儒家放在了第一章,并且给予了充分的赞赏,可见儒家文艺美学思想在其心目中的地位还是非常重要的。

    统观几位现代新儒家学者的文艺美学思想,他们都在不同的意义上肯定了原始儒家形成的“美善相兼”的文艺观。作为史学家的钱穆更多的是站在传统儒家的立场上肯定了道德在艺术中所起到贞定人生的作用的。而牟宗三更多的是站在哲学的立场上,结合儒家传统的“心性之学”和康德哲学思想来建立道德的形而上学,在其思想中,作为道德的“善”是具有优势地位的,作为艺术的“美”是统一于“善”的。唐君毅则认为“求美”的心首先是一颗道德心,“美”和“善”统一于人的心灵,同样“善”在逻辑上是先在的。徐复观从研究音乐出发考查了儒家孔子的文艺美学思想,指出在孔子那里“仁”与“乐”的统一实际上就是“善”与“美”的统一,这一思想究其本质实际上是一种“为人生而艺术”的艺术思想。新儒家学者在阐发他们的思想时,在总体上讲是继承了中国文化传统中“和”的方法,重综合而不像西方传统那样重分解。“美”与“善”无论是统一于“善”还是统一于“心”,其实差别都不大。依牟宗三言,“美”之统一于“善”,然而“善”又是人心的本性,这就与唐君毅的思想是一样的了,因为他们最终都归到了“心”上,实际上也就是徐复观所言的都归结到了人生了。

注释:

[1]  钱穆.中国文学论丛[M]. 北京:生活·读书·新知.三联书店,2002.

[2]  钱穆.中国学术论衡[M]. 北京:生活·读书·新知.三联书店,2004.

[3]  牟宗三.道德理想主义的重建[M].郑家栋编,北京:中国广播电视出版社,1992.

[4]  唐君毅.文化意识与道德理性[M].桂林: 广西师范大学出版社,2005.

[5]  唐君毅. 中国文化之精神价值[M] .桂林: 广西师范大学出版社,2005.

[6]  徐复观. 中国艺术精神[M].武汉:湖北人民出版社,2002.

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2007/01/04

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