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儒道互补的美学功能

陈炎

    摘要:儒家所掌管和操纵的礼乐文化,作为一种符号系统,有着将野蛮之人提升为文明之人的历史意义。这套符号不仅确立和规范着人们的社会行为,而且丰富和传达着人们的思想和情感,并最终以诗、乐、舞的形式为中国的古典艺术奠定了坚实的基础。但是,由于这套“情感符号”要受到“伦理符号”的先天制约,因而在其发展的过程中不可避免地会导致僵化或异化。在这种情况下,道家以消除文饰、践踏法则、超越符号为内容的全方位的“解构”活动便具有了重要的社会意义。然而正象儒家的极端性发展会导致“异化”一样,道家无节制的“解构”则有着“虚无化”的危险,因而在适当的时候又需要儒家的重新“建构”。实时上,正是这二者之间的不断“建构”和不断“解构”确保了中国审美文化得以健康而持续地发展下来,并形成着“否定之否定”式的阶段性变革。

    关键词:儒家;道家;建构;解构 

 

    儒道互补,这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了,然而从不同的角度和不同的侧面,我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。从内在的、隐蔽的、发生学的意义上讲,儒道互补有着两性文化上的内涵;而从外在的、公开的、符号学的意义上讲,儒道互补又有着美学上的功能。在相当一段时间里,国内学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向,将具有“兴、观、群、怨”传统、主张用艺术来干预现实的儒家美学,看作中国古典艺术的主流;而将“灭文章,散五采,胶离朱之目”,“塞瞽旷之耳”的道家思想,视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。最近一个时期,作为庸俗社会学的一种反动,大陆学者则又与港台学界彼此呼应,在“大巧若拙,大辩若讷”、“大音希声,大象无形”的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界,认为这才代表了中国艺术的真正精神;相比之下,儒家的那套“发乎情,止乎礼义”的诗教传统,却因急功近利而显得过于狭隘了……。应该承认,以上这两种观点各有各的道理,但放到一起,则又相互龃龉、彼此冲突。问题的关键,就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性,而无法解释这二者之间彼此“互补”的辩证关系,及其在中国美学史上的整体功能。

 

  在我看来,尽管儒道之间的关系相当复杂,可以用不同的结构模式来加以分析,但从对华夏美学的贡献而言,儒家的功能主要在“建构”,即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯;道家的功能则主要在“解构”,即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解,以保持其自由的创造活力。正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中,中国古典美学才得以健康而持续地发展,从而创造着人类艺术史上的奇迹。

  一

  从发生学的角度来看,儒家在进行礼乐文化的重建过程中,为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道,人与动物的不同,就在于人是一种文化的动物,而文化则是以符号为载体和传媒的。在这个意义上,著名符号论美学家卡西尔曾经指出,人是一种符号的动物。而以“相礼”为职业的儒者,最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。“近代有学者认为,‘儒’的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜;在春秋大动荡时期,‘儒失去了原有的地位,由于他们熟悉贵族的礼仪,便以‘相礼’为谋生的职业。”(《中国大百科全书?哲学》下卷,第73页。)这种看法是有一定根据的,孔子所谓“吾少也贱,故多能鄙事”,“出则事公卿,入则事父兄,丧事不敢不勉,不为酒困,何有于我哉?”(《论语?子罕》)便是最好的说明。当然了,孔子所开辟的儒学事业,绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作,他要使职业的“儒”成为思想的“家”,就必须通过以“仁”释“礼”的方式,而为外在的行为规范(符号形式)找到内在的伦理准则(价值观念)的支持,从而克服文化符号混乱无序的历史局面,以保持世人的文化品味。所谓“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”(《论语?阳货》)即表明,在那个“礼崩乐坏”的时代里,礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已,它本身就标志着人与非人的界限。从政治的意义上讲,只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度,才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序,即所谓“博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣夫!”(《论语?颜渊》)从文化的意义上讲,只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式,才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象,即所谓“文质彬彬,然后君子。”(《论语?雍也》)尽管在孔子那里,文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的,“子适卫,冉有仆。子曰:‘庶矣哉!’冉有曰:‘即庶矣,又何加焉?’曰:‘富之。’曰:‘既富矣,又何加焉?’曰:‘教之。’”(《论语?子路》)然而这种“庶”――“富”――“教”的渐进过程也表明,文化的建构才是使人最终成其为人的关键。只有在这个意义上,我们才能够理解,一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子,何以会发出“吾与点也!”(《论语?先进》)之类的喟叹。

  显然,在这种文化符号系统的建构过程中,人们产生了一种艺术的经验和美的享受。因为说到底,“艺术可以被定义为一种符号语言”,“美必然地、而且本质上是一种符号”,这类包含着艺术和美的“符号体系”,“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序”,“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”(卡西尔《人论》上海译文出版社1985年版,第212、175、214、189页。)。关于这一点,我们的前人在《乐记?乐本篇》中似乎已有所领悟:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文,谓之音。”“乐者,通伦理也。是故知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也。惟君子为能知乐。”在这里,声、音、乐三者的区别,标志着禽兽与人、野蛮的人与文明的人之重要区别。所谓“情动于中,故形于声”,是说由人嘴里发出来的声音,是人之情感的自然流露;但是当这种情感的自然流露还没有进入符号系统,还只是一种无法通约的声响时,它便等同于野兽的嚎叫:虽然也表达了一定的情绪,却无法加以辨别,也没人可以听懂。只有当这种声响进入了符号的系统,它才是一种主观情感的“人的”表达方式,即“声成文,谓之音”。这里的“声成文”,既可以理解为声响通过交织、组合而具有文彩,又可以理解为声响进入表义的符号网络而具有文意。事实上,只有当自然的声响进入了表义的符号系统,才可能具有无限丰富的复杂性和多样性。动物可以发出各种各样的声响,但是由于这些声响既无法在符号的意义上加以区分,更无法在区分的基础上加以组织并重构,因而总归是单调的。说到底,而无论文彩还是文意都只是人才具有的,这正是人与非人的区别所在,“是故知声而不知音者,禽兽也。”进一步讲,声音一旦进入了符号系统,便不仅具有了通约的可能,而且具有了伦理的意义,即“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。因此,如果人们只知道声音可以传达情感而看不到这种情感背后所潜伏的只有人才具备的伦理内涵的话,那么他充其量也还只是个野蛮的人而不是文明的人,故曰“知音而不知乐者,众庶是也。惟君子为能知乐”。所谓“惟君子为能知乐”一句,抛开儒家的阶级偏见来看,它指的实际上是一种文化的人对于美的多样形式和多层内涵的理解和把握。可以想象,如果没有孔子在三代文化的基础上所奠定的这一套“郁郁乎文哉”的伦理规范和典章制度,古代人的行为方式和情感方式不仅会变得杂乱无章,而且会显得单调无趣。甚至还可以这样讲,如果没有孔子及其儒家为建构礼乐文化所进行的历史性努力,以“礼仪之邦”而著称的中华民族,将会在很长时间或很大程度上停留在蒙昧和野蛮的状态之中。这很容易使我们想起宋人的那句多少有些夸张的话:“天不生仲尼,万古长如夜。”

  从“符号系统”的角度来讲,孔子所重建的这套礼乐文化囊括了诗、乐、舞三个相互联系的组成部分。关于“礼”和“乐”之间的关系,《乐记?乐论篇》中有一段言简意赅的分析:“乐者为同,礼者为异。同则相亲,异则相敬。乐胜则流,礼胜则离。合情饰貌者,礼乐之事也。”这就是说,“乐”可以沟通人与人之间的情感,“礼”可以辨别长幼尊卑之界限。光有“乐”而没有“礼”,人与人之间的情感就会放任自流,缺乏秩序感,少了等级观念;光有“礼”而没有“乐”,不同地位的人就会离心离德,缺乏沟通感,少了凝聚力。因此,最好的办法就是以“乐”助“礼”,以“礼”节“乐”,从而达到一种和而不同、爱有差等的境界。由此可见,“礼”、“乐”之间的辩证关系,就是“仁”、“礼”之间的矛盾运动在意识形态领域中的直接表现。而作为这一表现的情感符号,广义的“乐”又是由语言(诗歌)、旋律(音乐)、动作(舞蹈)三个要素组成的。合而言之,当这些要素共同伴随着礼仪而沟通着人们心灵的时候,它便会引起一种情感的共鸣和美的享受。所以《论语?学而》才会有“礼之用,和为贵。先王之道,斯为美”的论述。分而言之,当这些要素得到独立发展的时候,它们便会成为不同的艺术形式并各自发挥其美的功能。所以,对于诗,孔子才会有“不学诗,无以言”(《论语?季氏》)的训导;对于乐和舞,孔子才会有“三月不知肉味”,“不图为乐之至于斯也”(《论语?述而》)之类的感受。从某种意义上讲,中国古代诗、乐、舞等表现艺术相对发达的历史特征便可以在儒家以礼乐来建构文化的独特方式中找到根据。

  儒家建构礼乐文化的这种历史性努力,对中华民族审美心理习惯的形成和艺术价值观念的确立是影响巨大的、深远的,甚至夸张地说,是从无到有的。但是,这种由伦理的观念符号而衍生出来的艺术的情感符号又有其先天的弱点和局限。在形式上,由于后儒并未真正理解孔子“克己复礼”的深刻含义,因而不断地在“礼”的外在形式上大作文章,从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节,使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练,受其影响,“乐”的形式也由简到繁,成堆砌雕琢之势。在内容上,由于“礼”的等级观念始终规范着“乐”的自由想象,致使艺术的形式发展得不到观念更新的配合与支持,以至于万变不离其宗,总是在“发乎情,止乎礼义”的情感模式中转圈子,由中庸而平庸。于是,最初是富有创造性的“建构”活动便导致了形式和内容的双重异化。在这种情况下,道家的“解构”活动便具有了特殊的历史意义。

  二

  黑格尔在《小逻辑》一书中指出,绝对的逻辑起点只能有一个,那就是“有”,即不加任何规定性的纯有,然而当这个“有”纯而又纯,以至于没有任何规定性的时候,它便转化为自己的对立面,变成了另一个逻辑环节――“无”。如果我们用这对范畴来理解中国文化,那么儒家的建构目标便是“有”,道家的解构目的则是“无”。同黑格尔观点相同的是,儒家的“有”在前,道家的“无”在后,二者的逻辑关系是不可易位的,否则,道家的解构就会变得毫无意义;同黑格尔观点不同的是,儒家的“有”并不是由于缺乏规定性而自觉地转化为“无”的,相反的,它恰恰是由于过多的规定性而需要用“无”来加以消解,以实现一种历史性的回归。

    作为这种历史性的回归,道家的创始人首先在伦理政治的层面上对儒家的那套仁义道德提出了质疑。老子认为:“大道废,有仁义;智慧出,有大伪;六亲不和,有孝慈;国家昏乱,有忠臣。”(《老子?十八章》)因而主张“绝圣弃智,民利百倍;绝仁弃义,民复孝慈;绝巧弃利,盗贼无有。”(《老子?十九章》)庄子更为激烈,他直接对“圣人”讨伐道:“纯朴不残,孰为牺尊!白玉不毁,孰为圭璋!道德不废,安取仁义!性情不离,安用礼乐!五色不乱,孰为文采!五声不乱,孰应六律!夫残朴以为器,工匠之罪也;毁道德以为仁义,圣人之过也。”(《庄子?马蹄》)之所以如此坚决地反对儒家伦理,是因为老、庄在那套君君臣臣的关系中发现了不平等,在那种俯仰曲伸的礼仪中发现了不自由,在那些文质彬彬的外表下发现了不真诚。在这一层面上,道家的学说,确实具有着反抗异化的特殊意义。但是,由于老、庄所反抗的异化现实有其历史存在的合理性,因而对这种反抗本身并不能简单地在哲学的意义上加以肯定。在反抗儒家伦理的同时,道家的创始人还进一步将批判的矛头对准儒家所建构的那套文化符号体系,并企图加以彻底地解构和颠覆。老子主张“绝学无忧”(《老子?二十章》),认为“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂,难得之货令人行妨。”(《老子?十二章》)庄子更为激烈,干脆断言:“擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣;灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明矣;毁绝钩绳而弃规矩,工之指,而天下始人有其巧矣。

   

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2015/10/15

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